本文摘要：在这本书中，克莱夫·贝尔从“有意味形式”的审美假说（第一章）出发，指出这是一切真正的艺术品都有具有的配合特性，“脱离它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”贝尔通过自觉的设置问题，自觉地回覆，并在一步一步的自圆其说中完成了第三章的艺术与宗教、历史、伦理的关系上的形而上假说。

在这本书中，克莱夫·贝尔从“有意味形式”的审美假说（第一章）出发，指出这是一切真正的艺术品都有具有的配合特性，“脱离它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”贝尔通过自觉的设置问题，自觉地回覆，并在一步一步的自圆其说中完成了第三章的艺术与宗教、历史、伦理的关系上的形而上假说。

而且在第四章中，他牢牢抓住第一章中的审美假说，以第三章中的“艺术的历史是人类精神史的索引”为舵，在第四章中完成了对古往今来的人类艺术的梳理，并通过第二章以及第五章的论述为包罗后印象主义在内的现代视觉形式艺术做了强有力的理论支持。以上是对本小书前五章简朴的归纳综合。笔者将在接下来的篇幅中展开相关浅薄的叙述与增补。

在这本小书里，我们会在贝尔的思想中，发现以下三小我私家的影响：一、 来自康德美学思想的影响。这种影响让贝尔越发笃定，艺术品的形式的重要性要大于内容，因为形式指向了“哲学上的物自身”，而把所表达的工具自己作为目的，不是作为一种表达生活情感的手段。有意味的形式——线条、色彩以及各元素之间形式组合的关系，能够给人带来审美情感。

这种审美情感不是我们能在生活中获得的，而是一种对处在无限高贵的非人类领域的体验。二、 来自罗杰·弗莱的艺术看法的影响。

贝尔曾说，“弗莱先生的学识让他陷入了庞大的痛苦，也带来了同样多的益处”。作为贝尔的老师，他们一同游历过许多地方鉴赏艺术作品，而且在许多有关于美学的问题上相互分享看法，他们都同意“形式”是权衡艺术品与非艺术品的尺度。而且他们都赞同由有意味的形式所带来的审美情感与生活情感差别。

三、 来自摩尔的伦理学原理与方法的影响。摩尔在他的代表作《伦理学原理》中探讨了“善”的相关问题，界定了什么工具自己就是善的，这引发贝尔通过逻辑推理出了“愉悦非唯一的善”，而得出“艺术不仅是获得善的心理状态的一种手段，而且是最直接有效的手段”的看法。

对于贝尔而言，艺术有两种生长图式：一是追求形似的再现艺术，这种对客观事物的模拟所引发的不是人的审美情感。他指出我们在现实生活中的蝴蝶、树叶身上发现的美与艺术作品中的蝴蝶、树叶所带来的美纷歧样。这种再现的艺术更多的注重内容而非形式，它们经常作为一些具有描绘性的绘画形式泛起。

而这种绘画能够转达讯息，具有历史价值，是作为表达工具而存在；最终把人继续带到原本想要脱离的生活体验中，却不具备审美价值，无法给人带来纯粹的审美体验。二是“以某种奇特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系引发了我们的审美情感”的纯粹形式艺术，这种艺术能领导我们超脱时空限制，在深刻的形式意味中体验一种无限的高贵。

它没有功利与物质的羁绊，不受小我私家情感的制约；它是艺术自己，而不是作为表达情感的工具而存在。贝尔认为在“原始作品”中，这种扬弃人类生活领域限制的、纯粹满足形式感需要的艺术美最感动人，因为在这些原始艺术中“你找不到准确的再现，只能找到有意味的形式”。

贝尔将艺术视为河流，可以分为差别的坡段与运动，由此组成了第四章的基督教坡段与第五章的运动篇章的论述。古希腊艺术在贝尔看来是西方艺术坡段的极点，而拜占庭艺术是基督教坡段早期的、最高的巅峰。

尤其是那些镶嵌画，自从它们被放到拉文纳以来，“除了塞尚，欧洲的艺术家们再也没有创作出‘更有意味的形式’了。”贝尔还指出文艺再起的价值在于重新发现，这个时期因为对艺术天才极端膜拜，就从某种水平上证实了时代中公共缔造力的贫乏。而从文艺再起开始，艺术进入了衰落期。17、18世纪的艺术基本缺乏独立精神，可是在19世纪中后期发生了转变。

塞尚的泛起，启发了其时的时代，并即将成为下一个坡段的开端，也影响了许多画家。如果说印象派画家的泛起，给贝尔的形式美学理论带来了某种水平上的慰藉，但这种慰藉并不彻底，那么后印象派则让贝尔瞥见了鼓舞人心的希望——“艺术的救赎”与“真正的艺术”。他指出后印象派绘画并不“神秘”，它们也没有与传统完全的决裂，而只是在创作上举行了扬弃，“后印象主义不外是对那些最重要的艺术的原则的回归而已。

”这种回归是对视觉传统的回归，它不再注重再现和武艺，而只是关注艺术自己，关注有意味的形式。贝尔尤其关注塞尚，认为塞尚是个具有革命性的画家。

在《艺术》的第六章中，贝尔又讲明了社会与艺术之间的关系是相互影响的。他认为社会能够间接的影响艺术，因为它能够直接影响艺术家，而如果要创作伟大的艺术，必须挣脱生活的束缚。最后，我们会发现贝尔在此书中提到最多的就是“后印象派绘画”，这也直接在现实生活中，为后印象主义艺术的生长起到了理论铺垫。从贝尔对后印象派艺术的赞美声中，我们能深刻地感受到贝尔的形式主义思想倾向。

这种形式主义倾向让他似乎抵触一切现实生活中的内容填充，导致了形式与内容的二分现象，并将世俗生活与无限高贵对立化，这就导致了他形式主义上的理想化，这种理想化远离人群，远离客观实际。他对小我私家生活情感的排挤，会让我们感受到似乎属于我们小我私家情感的表达是低级的，且不具审美趣味，而那种形而上色彩颇浓的无限高贵之形式美，就像处于山巅的孤高之景，切合高级审美，但少有人能触及，这又体现了他思想中的精英主义。

贝尔在书中大篇幅地歌颂塞尚的绘画作品，可见贝尔的思想与后印象派艺术理论不约而同，也影响着后印象主义的生长，而且他通过形式品评的角度让我们更好地认识了后印象派画家，譬如塞尚、梵高、高更等画家的作品，为我们开发了新的视角。在贝尔的叙述中，也存在着种种严重的循环论证现象。

他将审美情感锁定在艺术作品上，而什么是艺术作品呢，他说是能够通过有意味的形式给人带来审美情感的艺术作品。他从审美情感出发，最后又回到审美情感上，这难以在逻辑上说服读者。

其实，贝尔的看法主观色彩浓，对于一些看法，他具有很大的视角片面性，他只看到后印象派的形式美，却没有察觉到后印象派的绘画也没有完全脱离现实内容。如果贝尔只关注有意味的形式，这种有意味的形式如果只能为少数人察觉，那么有意味的形式也并不是高贵的。因为高贵意味着智慧，而智慧一定是无划分的，它不行能只被某些人洞察。好比某些精英们，他们更具备品味有意识的形式的敏感性，但这并不意味着有意味的形式只接待诸如塞尚这样的天才画家，而普通人难以触及。

总得来说，贝尔的理论看法一定水平上给我们带来了富厚的思考，可是其理论也有不足之处。

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